വഴികളും വാക്കുകളും
എന്താവാം ഒരാളെ യാത്രയ്ക്കു പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു സ്വസ്ഥമായ വീട്ടകങ്ങളില്നിന്നു പുറത്തേക്ക് ഓടിക്കുന്നത്? എന്താണ് ഒരാളെ യാത്രകളെല്ലാം വെടിഞ്ഞു സ്വന്തം വീട്ടിലേക്കു വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്ന ബലമായി പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്? വഴിയുടെ വിളികളും വീടിന്റെ ഭൂഗുരുത്വബലവും പരസ്പരം മേളിക്കുന്ന ലോലമായ സമതുലനത്തിന്റെ നിലതെറ്റി എപ്പോഴാണ് ആദ്യത്തേതു മേല്ക്കൈ നേടുന്നത്?
‘”പ്രേരണകളുടെ സ്വഭാവം എന്തായിരുന്നാലും മനുഷ്യര് പൊതുവേ യാത്രകളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു,” രവീന്ദ്രന് തന്റെ നീണ്ട യാത്രകള്ക്കിടയിലെ ഒരു അര്ദ്ധവിരാമ നിമിഷത്തില് സ്വന്തം യാത്രാസങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചു വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. (‘അധോഗതികള്ക്കിടയില് ഒരു അന്തര്ദേശീയമേള’). യാത്രകള് മനുഷ്യന്റെ പ്രാഥമിക രുചിയാണെങ്കിലും നമ്മുടെ കാലത്തു യാത്ര ഒരു വന് വ്യവസായമായി മാറിയതിനെ വിമര്ശിച്ചുകൊണ്ടാണത്. സംസ്കാരംതന്നെ ഒരു വ്യവസായമായി മാറിയതിനു സദൃശമായി യാത്രകള് വിനോദസഞ്ചാരവ്യവസായത്തിനു വഴിമാറുകയും, ‘പാക്കേജ് ടൂര്”ഹോളിഡേയിങ്’, ‘ഡസ്റ്റിനേഷന്’ തുടങ്ങിയ പുത്തന് സംജ്ഞകളിലേക്കു ടൂര് ഓപ്പറേറ്റര്മാര് മനുഷ്യരുടെ പ്രാഥമികമായ യാത്രാരുചികളെ ക്രോഡീകരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്, അന്യദേശത്തെയോ സംസ്കാരത്തെയോ അറിയാന് സഹായിക്കാത്ത ഈ വാണിജ്യവത്കൃത യാത്രകളോടു വിയോജിച്ചുകൊണ്ടു തികച്ചും വിഭിന്നമായ വേറൊരു യാത്രാസങ്കല്പം രവീന്ദ്രന് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു. ‘”ഒഴിഞ്ഞ പണസഞ്ചിയും ബാക്ക്പാക്കുമായി അപരിചിത സമൂഹങ്ങളുടെ ആതിഥേയത്വ മനോഭാവങ്ങളിലും നന്മയിലും വിശ്വാസമര്പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള” ഒരു നിസ്വന്റെ അനാസൂത്രിത ബദല്യാത്രയാണത്. ‘”ഇതര സമൂഹങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റസമ്പ്രദായങ്ങളിലേക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളുടെ രീതികളിലേക്കും സംസ്കാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലേക്കും ഉള്ക്കാഴ്ച നല്കുന്ന” ഇത്തരം ബദല് യാത്രകളാണ് തന്റെ സഞ്ചാരമാതൃകകളെന്ന് രവീന്ദ്രന് പറയും. ഇന്ത്യന് ഗ്രാമങ്ങളിലും ആദിവാസിമേഖലകളിലും യൂറോപ്യന് നഗരങ്ങളിലും മെഡിറ്ററേനിയന് തീരങ്ങളിലും ഈ മട്ടില് താന് നടത്തിയ യാത്രകളെ അദ്ദേഹം പരാമര്ശിക്കുന്നുണ്ട്. (അതേ ലേഖനം). മുന്നിശ്ചയങ്ങളോ ചിട്ടകളോ ഇല്ലാതെ എപ്പോഴും എവിടെയും എത്തിച്ചേരാവുന്ന വിധത്തില് യാദൃച്ഛികമായി നടക്കുന്ന സഞ്ചാരങ്ങളാണു രവീന്ദ്രന്റെ ഇന്ത്യന് യാത്രകള്. ഒറ്റയ്ക്ക്. പലപ്പോഴും സാഹസികമായി. ചിലപ്പോള് ദുഷ്പ്രാപ്യമായ ഗിരിദേശങ്ങളില്. അല്ലെങ്കില് ആള്ക്കൂട്ടം മദിക്കുന്ന നഗരങ്ങളില്. ആരായിരിക്കും ഈ യാത്രകളില് രവീന്ദ്രനു കൂട്ട്? ആരുമില്ല. രവീന്ദ്രന് പറയും: ‘”ഏകനായ സഞ്ചാരിയുടെ ഭാഷാപരമായ നിസ്സഹായതയും ദിഗ്ഭ്രമങ്ങളും ആശ്രയമില്ലായ്മയും കൂടിച്ചേര്ന്ന നിരാലംബതയായിരുന്നു എനിക്കു തുണ” (അതേ ലേഖനം). എങ്കിലും വഴിത്താരകള് ഏകാകിയായ ഈ സഞ്ചാരിയെ എന്നും വിളിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു.
മുപ്പതു കൊല്ലം മുമ്പാണ് രവീന്ദ്രന് യാത്രക്കാരനും എഴുത്തുകാരനും ചേര്ന്ന ആളാകുന്നത്. അതിനുമുമ്പ് അദ്ദേഹം ‘യാത്ര’ വാരികയുടെ പത്രാധിപരായിരുന്നിട്ടുണ്ട്. യാത്രക്കാരനായിട്ടില്ല. 1976-1977 ആണു കാലം. ‘കലാകൗമുദി’ വാരിക പ്രസിദ്ധീകരണം ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘കലാകൗമുദി’ പത്രാധിപര് എസ്. ജയചന്ദ്രന് നായരും അതിന്റെ ഉപദേഷ്ടാവായിരുന്ന എം. ഗോവിന്ദനും ആണ് ഇന്ത്യന് ഗ്രാമങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു പരമ്പര എഴുതാന് രവീന്ദ്രനെ കണ്ടെത്തി നിയോഗിക്കുന്നത്. അവരുടെ പത്രപ്രവര്ത്തന ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സംഭാവനകളില് ഒന്നായിരിക്കും ഈ കണ്ടെത്തല് . അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കറുപ്പും നക്സലിസത്തിന്റെ ചുവപ്പും പടര്ന്ന ദിവസങ്ങള് ആയിരുന്നു അത്. പോലീസിന്റെ നോട്ടത്തില്നിന്ന് രവീന്ദ്രനെ മാറ്റിനിര്ത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യവും ഈ നിയോഗത്തിനു പിന്നില് ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ അപകടം പിടിച്ച ആ രാഷ്ട്രീയ ദിവസങ്ങളിലാണ് ‘”ഒഴിഞ്ഞ പണസഞ്ചിയും ബാക്ക്പാക്കുമായി” അപകടം ഒട്ടും കുറവല്ലാത്ത ഒരു ആന്ധ്രാഗ്രാമത്തില് രവീന്ദ്രന് എത്തിച്ചേരുന്നത്. പ്രകാശം ജില്ലയിലെ ‘സന്തറാവൂര്’ എന്ന ഗ്രാമമാണത്. അവിടന്നാണ് രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യ ഡസ്പാച്ച് വരുന്നത്—-””ആന്ധ്രയിലെ പുകയുന്ന ഗ്രാമങ്ങള്” പിന്നീടങ്ങോട്ടു രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രയും യാത്രാനുഭവലേഖനങ്ങളും നീണ്ടുപോയി. ആന്ധ്രയില്നിന്ന് രവീന്ദ്രന് പോകുന്നത് ഒറീസയിലെ ദുര്ഗമമായ ആദിവാസിമേഖലയിലേക്കാണ്. പത്തും പതിനാറും കിലോമീറ്റര് നടന്നുവേണം ഒരു ഗ്രാമത്തിലെത്താന്. സാന്ദ്രവനങ്ങളും പര്വ്വതശൃംഖലയുംകൊണ്ടു ദുഷ്പ്രാപ്യമായ ആദിവാസി ഗ്രാമങ്ങളില് തങ്ങിയും, നിര്ജനമായ വനപഥങ്ങളിലൂടെ നീങ്ങിയും രവീന്ദ്രന് എത്തുന്നതു വിദൂരമായ വേറൊരു സമതലത്തിലാണ്.
അകലങ്ങളും ഉയരങ്ങളും താണ്ടി, ചിലപ്പോള് ഒരു മണിയോര്ഡറിന്റെപോലും 
അവലംബമില്ലാതെ നടന്ന ഈ യാത്രയുടെ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങള് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്നപ്പോള് അതിനെ വിസ്മയകരമായ ഒരു പുതുദേശക്കാഴ്ചയായി വായനക്കാര് സ്വീകരിച്ചു. എസ്.കെ. പൊറ്റെക്കാട്ടിന്റെ യാത്രാവിവരണങ്ങളില് ഇല്ലാതെ പോയത് എന്ത് എന്ന് അവര് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. മലയാളത്തില് രവീന്ദ്രന് എഴുതിയ മറ്റൊരു മലയാളം അവര് കണ്ടെത്തി. പ്രാമാണികതയുടെ ദേശഭാവനയില് കാണാതിരുന്ന ഒരു
സബാള്ട്ടേണ് ഇന്ത്യയുടെ ഭൂപടം അതു വരച്ചു കാണിച്ചു.എന്താണ് രവീന്ദ്രന്റെ ഈ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത? ഏറ്റവും പ്രധാനം അതിന്റെ വൈവിധ്യംതന്നെ. ഇന്ത്യയിലെ യാത്രകളും യൂറോപ്യന് യാത്രകളും സ്ഥലംകൊണ്ടും അനുഭവംകൊണ്ടും വിവിധവും വ്യത്യസ്തവുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ, രചനയുടെ ആന്തരവൈവിധ്യം സൂക്ഷ്മാര്ത്ഥത്തില് കാണുക രവീന്ദ്രന്റെ ഇന്ത്യന്യാത്രയിലായിരിക്കും. മുന്നിശ്ചയങ്ങളില്ലാത്ത സ്വച്ഛന്ദതയും സാഹസികതയും മുറ്റിനില്ക്കുന്നതും അവയില് തന്നെ. ആ ലേഖനങ്ങളില് ഇന്ത്യന് ജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വിശകലനങ്ങളുണ്ട്, കഥനകലയുടെ വിരുതു കാണിക്കുന്ന ഉപാഖ്യാനങ്ങള് ഉണ്ട്, ശോകാകുലമായ വ്യക്തിചിത്രങ്ങള് ഉണ്ട്. മെലോഡ്രാമ തൊട്ടുതീണ്ടാത്ത ബലിഷ്ഠമായ വികാരാവിഷ്കാരങ്ങള് ഉണ്ട്. നമ്മളാരും അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത നമ്മുടെ അജ്ഞാതദേശങ്ങള് ഉണ്ട്. രവീന്ദ്രന് ആദ്യമെഴുതിയ ‘പുകയുന്ന ആന്ധ്രഗ്രാമങ്ങള്’ തന്നെ നിശിതമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയവിശകലനമാണ്. ഏതു സമയത്തും പൊട്ടാവുന്ന ഒരു മൗനം സന്തറാവൂര് ഗ്രാമത്തെ പൊതിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത് എങ്ങനെ എന്നു വസ്തുതകളും വിവരങ്ങളും കണക്കുകളും കൊണ്ട് അതു വരച്ചു കാണിക്കുന്നു.
നല്കുന്നുണ്ട്.
‘ഹരിജന്’ എന്ന പേരില് അക്കാലത്ത് രവീന്ദ്രന് സംവിധാനം ചെയ്ത തെലുഗുചിത്രത്തിലെ ഗ്രാമവും സന്തറാവൂര്തന്നെ ആയിരിക്കണം. സന്തറാവൂരില് രവീന്ദ്രന്റെ ആതിഥേയനും പത്രാധിപരുമായ വെങ്കിടേശ്വരലുവാണ് ആ പടം നിര്മ്മിച്ചത്. ‘ഹരിജന്’ എന്ന വാക്ക് ഇന്നു രാഷ്ട്രീയമായി ശരിയല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ‘ദളിത്’എന്നാണ് ശരിയായ സംജ്ഞ. ലേഖനത്തിനകത്തും ഹരിജന് എന്ന വാക്ക് പല തവണ ആവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ദളിത്’ എന്ന സംജ്ഞയും ദളിത് രാഷ്ട്രീയവും പ്രയോഗത്തില് വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലത്താണ് രവീന്ദ്രന് ‘പുകയുന്ന ഗ്രാമങ്ങള്’ എഴുതുന്നത്. സന്തറാവൂരിലെ പ്രശ്നം മൗലികമായി ഭൂവുടമസ്ഥതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വര്ഗപ്രശ്നമാണെന്നും ജാതിപരമായ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങള് അതിന്റെ ഉപോല്പന്നമാണെന്നും ഉള്ള ലേഖനത്തിലെ നിലപാട് പുതിയ ദളിത് സൈദ്ധാന്തികര് എങ്ങനെയാവും വിലയിരുത്തുക?
രാഷ്ട്രീയ വിശകലനങ്ങളെപ്പോലെ തെളിഞ്ഞ വ്യക്തികഥനങ്ങളും രവീന്ദ്രന്റെ ലേഖനങ്ങളില് ഉണ്ട്. ‘ദിഗാരുവിലെ ആനകള്’ എന്ന വേറൊരു ലേബല് ഹെഡ്ഡിങ്ങിനു കീഴെ അസാധാരണമായ വേറൊരു വ്യക്തികഥനം ഉണ്ട്. ഇതില് ഒരു നദിയാണ് മുഖ്യസാന്നിധ്യം. ഗോദാവരിയല്ല, അരുണാചല്പ്രദേശിലെ ഏറ്റവും വീതിയുള്ള നദിയായ ദിഗാരു. പച്ചക്കറിക്കൊട്ടകള് നിറച്ച ഒരു ലോറിക്കു മുകളില് നാലഞ്ചുയാത്രക്കാരോടൊപ്പം തിക്കിയിരുന്നു സഞ്ചരിച്ചാണ് രവീന്ദ്രന് തേജ് എന്ന സങ്കേതത്തിലേക്കുള്ള യാത്രാമധ്യേ ദിഗാരുവിന്റെ തീരത്ത് ഇറങ്ങുന്നത്. ദിഗാരുവിന് ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അതില് നദി കടക്കാന് സഹായിക്കുന്നതു ബോട്ടുകളോ തോണികളോ അല്ല ആനകളാണ്. കടവില് ആറ് ആനകള് തയ്യാറായി നില്ക്കുന്നുണ്ട്. അവ ഒന്നിച്ച് ഒറ്റവരിയില് ഒരു ഘോഷയാത്രപോലെയാണ് നദി കടക്കുക. എല്ലാ ആനകള്ക്കും താങ്ങാവുന്ന ഭാരം എത്തിച്ചേര്ന്നാലേ ഘോഷയാത്ര തുടങ്ങുകയുള്ളൂ. ആനക്കടവില് പരിചയപ്പെട്ട ഫാബി എന്നൊരാള് തന്റെ കെട്ടുകളുമായി ആദ്യത്തെ ആനപ്പുറത്തു കയറി. അന്നു രാത്രി തന്റെ വീട്ടില് കഴിക്കാം എന്ന് രവീന്ദ്രനെ ക്ഷണിച്ച ഭാവിആതിഥേയനാണ് ഫാബി. എല്ലാ ആനകളും കയറിക്കഴിഞ്ഞപ്പോള് എഴുന്നള്ളത്തു തുടങ്ങി. ഏറ്റവും പുറകിലെ ആനയുടെ പുറത്താണ് രവീന്ദ്രന്. ആനകള് വെള്ളത്തിലിറങ്ങി. മറുകരയെത്താന് മുക്കാല് മണിക്കൂറെങ്കിലും കഴിയണം. പെട്ടെന്നു മഴക്കാറുകള് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മഴ പെയ്യുകതന്നെ ചെയ്തു. പുഴയിലെ ഒഴുക്കു രൂക്ഷമായിരിക്കണം. ആനകള് തുമ്പിക്കൈയും വാലും വലിച്ചു വെക്കുന്നതിന്റെ ഏകതാനസ്വരം ഭേദിച്ചുകൊണ്ടു മുമ്പിലുള്ള ആന പെട്ടെന്നു തുമ്പിക്കൈ വലിച്ചുയര്ത്തി അതിവേഗം പുറകോട്ടു തിരിഞ്ഞു. അതു ഭ്രാന്തമായി തല ചുഴറ്റി. ആദ്യത്തെ ഞെട്ടലില്ത്തന്നെ അതിന്റെ പുറത്തുനിന്ന് ഒരാള് താഴെ വീഴുന്നതു കണ്ടു. ഞൊടിയിടകൊണ്ട് അയാള് തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ദൂരത്തിലായി. പിന്നീടാണ് അറിയുന്നത് തന്നെ വീട്ടിലേക്കു ക്ഷണിച്ച ഫാബിയാണു നദിയില് വീണതെന്ന്. ഭീതി ഒരു ജ്വരവൈദ്യുതിപോലെ പടരുന്ന ഈ സംഭവത്തെ ഒരു വികാരവിക്ഷോഭവും ഇല്ലാതെയാണ് രവീന്ദ്രന് വിവരിക്കുന്നത്. ‘ദിഗാരുവിലെ ആനകള്’ ‘കലാകൗമുദി’യില് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്നശേഷം അപ്പോഴേക്കും യാത്ര കഴിഞ്ഞെത്തിയ രവീന്ദ്രനെ ഞാന് കോഴിക്കോട്ടെ ‘സൈക്കോ’ ഓഫീസില് ചെന്നു കണ്ടു. ‘രവി ഇതുവരെ എഴുതിയതില് ഏറ്റവും മികച്ചത് ഈ ഖണ്ഡമാണ്.’ എന്നു ഞാന് പറഞ്ഞപ്പോള് രവീന്ദ്രന് ലജ്ജയോടെ ഒന്നു പുഞ്ചിരിക്കുകമാത്രം ചെയ്തു.
രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാവിവരണങ്ങളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത അതിലെ വിവരണങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരതയാണ്. പ്രകൃതിയെയും മനുഷ്യരെയും സംഭവങ്ങളെയും സ്ഥലങ്ങളെയും 
അസാധാരണമായ ദൃശ്യരൂപങ്ങളിലൂടെ വിവരിക്കുന്ന രീതി. ഖോണ്ഡുവര്ക്ഷത്തിന്റെ ഒരു നൃത്തരംഗം ഇങ്ങനെയാണ്. ‘”പരിമിതമായ വസ്ത്രങ്ങളില്നിന്ന് ഓരോ ചലനത്തിലും പുറത്തേക്കുതിരുന്ന അവരുടെ ഇരുണ്ടു ഗാഢമായ യൗവനം ഒരു അലൗകിക പ്രത്യക്ഷമായി. അവരുടെ ദേഹങ്ങളില്നിന്നു വന്യവും ജന്തുസഹജവുമായ രതി പ്രസരിച്ചു. അനന്തമായ വട്ടംചുറ്റലുകളില്, റാന്തലിന്റെ ജീര്ണപ്രകാശത്തില് ഉദിച്ചും മാഞ്ഞുംകൊണ്ടിരുന്ന സദാ ഉദ്ധൃതമായ മുലകള്, ഇനിയൊരു ലാസ്യത്തിന് അരയില്നിന്ന് അഴിഞ്ഞുപോകുന്ന നിതംബങ്ങള്—-അവര് അപ്പോള് വിണ്ടുകീറിയ ഏതോ കരിങ്കല്ഗര്ഭങ്ങളില്നിന്നു പുറത്തുവന്നവയായിരുന്നു.” ശരീരത്തെ ഇത്ര നിരീക്ഷിച്ചും പരിണയിച്ചും അതിന്റെ ചലനവേഗങ്ങളെ വാക്കിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന പ്രതിപാദനങ്ങള് അധികമില്ല.രവീന്ദ്രന്റെ ഈ വിവരണങ്ങളുടെ വേറൊരു പ്രത്യേകത, ദൃശ്യമെന്ന നിലയില് ആകാരങ്ങള്ക്കും നിറങ്ങള്ക്കും ചിത്രസദൃശമായ രൂപങ്ങള്ക്കും ലഭിക്കുന്ന നിര്ണായകത്വമാണ്. ആകൃതികളും വര്ണഭേദങ്ങളും ചിത്ര
ങ്ങളുമായിട്ടാണ് രവീന്ദ്രന് സ്ഥലത്തെ കാണുന്നതെന്നുപോലും തോന്നിപ്പോകും. വൃക്ഷങ്ങളെയല്ല, വൃക്ഷരൂപങ്ങളെയാണ് അദ്ദേഹം പ്രകൃതിയില് ദര്ശിക്കുന്നത്; പര്വതങ്ങളെക്കാള് പര്വതാകാരങ്ങള്.
സ്ഥലത്തെയും വസ്തുക്കളെയും പ്രകൃതിയെയും ആകാരങ്ങളും ദൃശ്യരൂപകങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും ആയി കാണുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ കാഴ്ച രണ്ടിടത്താവും സ്വസ്ഥവും സംതൃപ്തവുമാകുന്നത്. ലോകം ഏഴായിരം അടി ഉയരമുള്ള ഒരു പര്വതശിഖരത്തിലെഴുതിയ ഭിത്തിചിത്രമായി മുന്നില് വെളിപ്പെടുന്ന പട്കോയിയില് അല്ലെങ്കില് നഗരം മുഴുവനും ഒരു ചിത്രശില്പശാലയായി മാറുന്ന റോമിലും ഫ്ളോറന്സിലും. ‘മെഡിറ്ററേനിയന് വേനലി’ലെ ലേഖനങ്ങള് വായിക്കുന്ന ആള് നിരൂപിക്കും രവീന്ദ്രന് എത്തേണ്ടിടത്ത് എത്തിയെന്ന്. കാരണം ഇറ്റാലിയന് നവോത്ഥാന കലയോടു ഗാഢമായ താല്പര്യമുള്ള രവീന്ദ്രന്റെ ചിത്രകലാഭിരുചിക്കു പ്രിയംകരമായ നഗരങ്ങളാവും അവ. വത്തിക്കാനിലെ സിസ്റ്റൈന് ചാപ്പലിന്റെ മച്ചില് മൈക്കലാഞ്ചലോ രചിച്ച ‘അന്ത്യവിധി’ കണ്ടുനില്ക്കുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ പ്രതികരണം അത്യന്തം അഭിനന്ദനപരമാണ്. ‘മനുഷ്യജന്മത്തിന്റെ എല്ലാ വ്യസനകളും വൈകല്യങ്ങളും മോഹങ്ങളും ഗൗരവചിത്തവൃത്തികളും ഗഹനമായ ഒരു പ്രചുരിമയോടെ ആ ചിത്രപിണ്ഡത്തില്നിന്നും വെളിപ്പെടുന്നു.’ തുടര്ന്ന്, ‘”അതിനു മുമ്പില് നില്ക്കുമ്പോള് സ്വതന്ത്രമായ സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട സുതാര്യവും ആലംബരഹിതവുമായ ഒരു പ്രിസം മാത്രമാണ് മനസ്സും വിവേചനബോധവും. വാക്കുകളുടെ ഒരു സമ്പൂര്ണ്ണക്ഷയം” എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്.
ഒരു ഗ്രാംഷിയനാണ് രവീന്ദ്രന് . ഗ്രാംഷിയെപ്പറ്റി പില്പ്പാട് ഒരു പുസ്തകമെഴുതുകയും ഗ്രാംഷിയന് പരികല്പനകളും രീതിശാസ്ത്രവും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു ചലച്ചിത്രവിമര്ശനവും സാംസ്കാരപഠനവും നടത്തുകയും ചെയ്ത ആളാണ് അദ്ദേഹം. മാര്ക്സിന്റെയും ഗ്രാംഷിയുടെയും നാടുകളെപ്പോലെ മറ്റൊരു വിമോചക ബിംബമായ ബുദ്ധന്റെ യാത്രാപഥങ്ങളും രവീന്ദ്രന്റെ സഞ്ചാരമോഹങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ബീഹാറിലെ രാജഗിറില്നിന്നു നളന്ദയിലേക്കും, വൈശാലിയിലേക്കും ഗയയിലേക്കും ബോധ്ഗയയിലേക്കും മറ്റും ഉള്ള യാത്രകള് അങ്ങനെ ഉണ്ടായതാണ്. ബുദ്ധന്തന്നെ യാത്രയുടെ ഒരു പ്രതീകമാണ് എന്ന ഒരു സങ്കല്പമുണ്ട്. ബോധിസത്വത്തിന്റെ മുപ്പത്തിയേഴാം പ്രമാണത്തില് ഇങ്ങനെയൊരു വാക്യവും കാണാം; ‘നിങ്ങള് നിങ്ങളുടെ ഗൃഹം വെടിഞ്ഞു ദേശത്തിന്റെ പുറത്തേക്കു പോവുക. ബുദ്ധന്റെ അനുയായികള് ആ മാര്ഗമാണ് അനുശീലിക്കുന്നത്.’ തഥാഗതന്റെ കഥകളും കൊച്ചുകൊച്ചു ജീവിതവൃത്താന്തങ്ങളം സാരവാക്കുകളും സ്ഥലസൂചനകളും ഇടകലര്ന്നുള്ള ആ യാത്രാവിവരണങ്ങള്ക്കു ശാന്തമായ ഒരു പ്രസാദമുണ്ട്. രവീന്ദ്രന് ഏറെ സ്വസ്ഥനാവുന്ന യാത്രകള്കൂടിയാണത്.
രവീന്ദ്രന്റെ വിശകലനങ്ങളെയും കഥനങ്ങളെയും സന്ദര്ഭചിത്രീകരണങ്ങളെയും ഒരുപോലെ 
സചേതനമാക്കുന്നത് അവയുടെ അസാധാരണമായ ഭാഷയാണ്. വിവരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവില്നിന്നു വിവരിക്കുന്ന ഭാഷ കിഴിച്ചാല് വസ്തു ബാക്കിയാവുന്നില്ലെങ്കില് അത്തരം വിവരണങ്ങളെ നമുക്കു സാഹിത്യം എന്നു പറയാം. ഭാഷയുടെ മാധ്യമത്തില് മാത്രം നിലനില്ക്കുന്ന അനുഭവമാണ് സാഹിത്യാനുഭവം. ആ അര്ത്ഥത്തില് സാഹിത്യമാണ് രവീന്ദ്രന്റെ എഴുത്ത്. ഭാഷയുടെ അനുഭവത്താല് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്ന ദേശാനുഭവം. പദകോശത്തിലും വാക്യാകാംക്ഷയിലും ഇതുവരെ കാണാത്ത ഒരു ക്രമം കാണാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തില്. ‘അവയ്ക്കു പിന്നിലെ സാന്ദ്രമായ കാനനവളര്ച്ചയില്നിന്നു പര്വതം അതിന്റെ അവസാനത്തെ ഉയരങ്ങളിലേക്കു മുതിരുന്നു’ എന്ന വാക്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പുതുക്രമം ശ്രദ്ധിക്കുക. തികച്ചും ആധുനികമായ പ്രതീതികളെയാണ് അവ വിനിമയം ചെയ്യുന്നതും. ഗയയില്നിന്നു ബോധ്ഗയയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്നത് ‘ഗയയുടെ ഉത്കടതയില്നിന്ന് ഒരു പകല്സ്വപ്നത്തിന്റെ സൈ്വരത്തിലേക്ക് എന്നതുപോലുള്ള ഒരു ബഹിര്ഗമനമായിരുന്നു അത്” എന്നാണ്.
എവിടെനിന്നാവാം രവീന്ദ്രന്റെ പദകോശം ഉത്ഭവിക്കുന്നത്? മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ ഏതു പ്രഭവത്തില്നിന്നാവാം അതിന്റെ പിറവി? എനിക്കു തോന്നുന്നു, കുമാരനാശാന്റെ കാവ്യങ്ങളില്നിന്ന് എന്ന്. ആശാന്റെ കവിതകള് മനഃപാഠമാക്കിയിരുന്ന അമ്മ കുട്ടിക്കാലത്ത് അതു ചൊല്ലിക്കേള്പ്പിച്ചിരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് രവീന്ദ്രന് എന്നോടു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അമ്മയ്ക്ക് ഉറക്കമില്ലായിരുന്നു. ഡോസ്റ്റോയേവ്സ്കിയുടെ നോവലുകളും കുമാരനാശാന്റെ കവിതയുമായിരുന്നു രാത്രിയില് അവരുടെ കൂട്ടുകാര്. അമ്മയുടെ നാവില്നിന്നും കേട്ട ആശാന്പദാവലിയാകാം രവീന്ദ്രന്റെ ശബ്ദശേഖരത്തെ തുണച്ചത്. ‘ഉപാന്തം’ എന്ന വാക്ക് കരുണയില് ‘”ഉത്തരമഥുരാപുരിക്കുത്തരോപാന്തത്തിലുള്ള”എന്ന വരിയില് വായിച്ചശേഷം ഞാന് കാണുന്നത് രവീന്ദ്രന്റെ ബുദ്ധപഥ വിവരണങ്ങളിലാണ്—””ക്ഷേത്രോപാന്തത്തിലെ പതിഞ്ഞ നിര്മ്മിതികളില് മിക്കതും ബുദ്ധബിംബങ്ങള്” എന്ന്. ‘ദീര്ഘക്ലാന്തമുഖം’ എന്ന് ഇറ്റാലിയന് യാത്രാവിവരണത്തില് രവീന്ദ്രന് എഴുതുന്നത് കുമാരാനാശാന്റെ ഒരു വരിയില്നിന്ന് ഇറങ്ങിവന്ന സമാസംതന്നെയാണെന്നു തോന്നും. ബുദ്ധപ്രമേയങ്ങളാല് ഏറെ പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെട്ട കവിയായിരുന്നു കുമാരനാശാന്. ബുദ്ധകഥകളോടും ബുദ്ധപഥങ്ങളോടും ബുദ്ധജീവിതത്തോടും ഉള്ള രവീന്ദ്രന്റെ ഗാഢമായ പ്രിയം വരുന്നത് വലുതായ ഒരു വിമോചനദാഹം വാക്കിലൂടെ ആവിഷ്കരിച്ച കുമാരനാശാന്റെ കവിതകളില്നിന്നാണെന്നും വരാം.
വലുതായ ഒരു മോചനപ്രതീക്ഷയെ നിശിതവും സുസംസ്കൃതവുമായ ഒരു ഭാഷാരുചിയുമായി സംയോജിപ്പിച്ചതാണു രവീന്ദ്രന്റെ എഴുത്ത്. ഒരുതരം ഭാഷാ ക്ലാസിസവും ആധുനിക ലോകബോധവും സമ്മേളിക്കുന്ന വാങ്മയം. ചിത്രംവരയ്ക്കുംപോലെയും ശില്പം പണിയുംപോലെയും കറുത്ത മഷികൊണ്ടു ചതുരങ്ങള് നിറഞ്ഞ ഗ്രാഫ്പേപ്പറില് വാഗ്രൂപങ്ങള് കൊത്തിവെക്കുന്നു ഈ ശില്പി. ടെലിവിഷനും ചലച്ചിത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്ത്തനമേഖലകള് ആണെങ്കിലും രവീന്ദ്രന് ഫലിക്കുന്നതു വാക്കുകളിലാണ്. ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് എഴുതിക്കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം തുടങ്ങിയത്—-ചിത്രകാരനായ ലക്ഷ്മണ് ഗൗഡിനെപ്പറ്റിയും മറ്റും ആദ്യമെഴുതിയ ആള് രവീന്ദ്രനാണ്. പിന്നീടദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയും പൊതുവില് സംസ്കാരത്തെപ്പറ്റിയും എഴുതാന് തുടങ്ങി. എന്നാല് രവീന്ദ്രന്റെ ചിത്രരുചിയും ചലച്ചിത്രബോധവും സംസ്കാരപഠനവും രാഷ്ട്രീയവും ഭാഷാബോധവും ഒരുമിച്ചു സംയോജിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ യാത്രാനുഭവാഖ്യാനങ്ങളിലാണ്. എഴുത്തുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു സ്വയംപ്രകാശനമാര്ഗമാണ് യാത്ര എന്നുപോലും പറയാം. വഴികളില്നിന്നുകൂടി പിറക്കുന്നതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ വാക്ക്.
കെ സി നാരായണന്
